在印度，当其他人在外面为你鼓掌时，人们会鼓掌：K S Radhakrishnan

他是为数不多的在 80 年代初期帮助雕塑重回聚光灯下的印度艺术家之一。这是与 K S Radhakrishnan 的 tete-a-tete。

KS Radhakrishnan (来源: Tashi Tobgyal)

他是为数不多的在 80 年代初期帮助雕塑重回聚光灯下的印度艺术家之一。这是 K S Radhakrishnan 在从 Kottayam 的一个村庄旅行到 Santiniketan 后为自己发现的媒介。四年后，他的作品遍布从印度卡利卡特到法国科蒂尼亚克的开放空间。在这次采访中，这位 60 岁的艺术家谈到了他在班加罗尔国家现代艺术画廊正在进行的展览“用数字映射：KS Radhakrishnan 的演变艺术”、Santiniketan 如何影响他的作品、Ramkinkar Baij 和 Musui 的遗产以及迈亚，他永恒的灵感。摘录：

当您在 70 年代还是 Santiniketan 的学生时，您很少将人体描绘成一个整体。当数字是一个完整的整体时，您如何将那个阶段与现在进行比较？
那时我刚刚加入 Santiniketan，正在寻找自己的艺术语言。扭曲是对人体基本知识的探索，人们必须学习扭曲的内容。在那个时期结束时，有机碎片变成了几何结构、轻盈的身体，甚至是一组人物。这是一个自然的进化过程。在这次展览中，我们试图追溯那个过程。最新的作品包括三件名为 Behoopi 的 Musui 和 Maiya 的纪念性雕塑。在这种情况下，他们是头上的高跟鞋。它描绘了一种你为提升而进行的旅程。

从 90 年代后期开始，您 1977 年在 Santiniketan 第一次见到的年轻的 Santhal 男孩 Musui 一直陪伴着您。他是你永远的主角。他是什么吸引了你？
当我第一次在路边遇见他时，他要面包。万万没想到，他的脸上却带着笑意。我问他是否愿意来为我做模特，他同意了。我付了他 2 卢比。几个小时后，他回来了，剃了光头。我找到了我的Musui。他成为校园里许多其他人的榜样。当我离开 Santiniketan 前往德里时，我曾对他进行过体型研究，该体型太大而无法携带。所以我砍掉了雕塑的头，随身带着头。在 90 年代中期，我在制作人力车夫的雕塑时转向了它。我让 Musui 起死回生，他的身体来自这片头颅。从那以后，他扮演了各种各样的身份，从耶稣到魔鬼，纳塔拉吉等等，但他的笑容从未消失。直到 2010 年他去世，我才与 Musui 保持联系。

你还发展了他的女性另一个自我，Maiya。拥有她有多重要？
Maiya是从Musui的肋骨中诞生的。她不是他的镜像，而是与他相得益彰的伙伴。他们一起代表了每个男人和女人。多年来，他们的身体已经发生了无数次的变化，变得结实，动作变得流畅，几乎就像没有骨头一样。

你的很多作品都有个人参考，喀拉拉邦的回忆——灯笼、瓦顶棚、船。那是你想念的家吗？从这个意义上说，关于移民的“人类盒子”系列也是自传体吗？
这一切都来自我在喀拉拉邦童年的个人记忆，我们所看到的，也许还有正在慢慢消失的东西。许多艺术来自个人经历，是对艺术家所见或所受影响的回应。你可以说“人类盒子”是基于我的旅程，从喀拉拉邦到圣蒂尼克坦再到德里。第一个是在 1998 年完成的。它代表了一群小人物飞到一个小盒子的表面上。盒子也变成了一个半球，一道道身影向着北方飞去。

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是什么让您从 Kottayam 前往 Santiniketan？那时印度南部的大多数艺术家都会去马德拉斯艺术学院。
是的，那是常态。我也尝试过，但我觉得当时马德拉斯学校对马来亚艺术家有偏见。当然，Santiniketan 的传统为我提供了更多的能量。孟加拉的复兴是非凡的。它是（Rabindranath）泰戈尔根据某些理想建立的机构。来自Kottayam，这是一个我可以与更多人联系的地方；我们直接从大自然中学习。在与 Ramkinkar Baij 和 Sarbari Roy Chowdhury 等大师合作的同时，我接触到了巨大的露天雕塑。

你最早的艺术课是什么？
在我八岁的时候，受到我叔叔 PN Narayanan Kutty 的启发，我开始绘画。他曾经以 Raja Ravi Varma 的艺术风格工作。我在那里工作到 18 岁，那时我意识到它可以带我去哪里是有限的。那是我搬到桑蒂尼克坦的时候。我开始使用粘土和巴黎石膏等材料，并意识到我的气质更倾向于雕塑而不是绘画，我可以雕刻一块石头，并在此过程中发现隐藏在里面的形式。这也是我发现青铜的地方。

您是否觉得讽刺的是，正是您在 1990 年代的国际成功让印度人以新的眼光看待您的工作？
1993 年，当我的个展在巴黎马恩中心开幕时，当时前来参加开幕式的印度驻法国大使说，这是巴黎最大的印度雕塑家之一。我知道还有更多，但反应令人鼓舞。在印度，当其他人在外面为你鼓掌时，人们会鼓掌。我还通过 Prabuddha Dasgupta 的照片获得了一些曝光，我与他有着非常特殊的关系。他为我拍摄了近 30 年的雕塑——从 1987 年他在孟买拍摄我的小青铜器到 1990 年我在德里 Khirki 村所做的作品以及 1991 年“法国奥布森维尔的麦田”系列。

您于 2012 年在 NGMA 策划了 Ramkinkar Baij 回顾展。这有多大挑战？
在节目开幕式上，KG Subramanyan 发表了一个有趣的声明。他说策划 Ramkinkar 的作品展览是任何艺术史学家的噩梦，因为在文献方面几乎没有什么可做的。这一点都不容易。真正可以依靠的是在圣蒂尼克坦举办的展览，由五六十年代的学生组织。 Ramkinkar 本人在很久以后才签署了一些画作，因此在这方面存在很多混乱。此外，Ramkinkar 对他的工作非常自由，所以很多人没有被录音就离开了他的工作室。在那个时候，商业根本不是一个问题。 Ramkinkar 用他的画来防止水泄漏到他的房子里，他多次画画布，因为有时他买不起新画布。他的一些画作是在黄麻布和床单上完成的。他自己就是一个机构。

你在自己的作品中看到了多少他和罗伊乔杜里？
最重要的是，我希望我的艺术反映了他们与艺术分享的那种关系；艺术家与其作品之间的关系的基本感受。需要在制造者和被制造者之间建立联系。如果有人质疑，那是很危险的。如今，艺术家只是签名和构思。在那个年代，即使是作品上的指纹也意味着它是艺术家的。

上面有红色花的仙人掌

您是您这一代为数不多的从事大量露天公共作品的艺术家之一。您捐赠了其中的许多，包括德里五感花园的遗产专栏。
我决定为大型公共工程留出一些钱。如果 Baij 可以制作这么多，我觉得我也可以。我想继承他的遗产。此外，在印度，我们并没有真正看到很多公共工程；这是我伸出手的尝试。正是为了避免外部需求的限制，我决定保持自由，只将公共雕塑作为捐赠。由于他们没有付钱给我，我可以在整个项目中保持独立。目前，我正在制作其中两个——一个用于 Panjim 的 Mandovi 河沿岸的长廊；一个像顽皮的 Musui 一样的大传送门会坐着。我的家乡 Kottayam 的另一个 Behoopi。