Sheba Chhachhi 谈到是什么让她的愿景保持了 40 年的活力，以及为什么她更喜欢成为一名“公民艺术家”

6 月，Sheba Chhachhi 获得了 Prix Thun for Art and Ethics 奖。

作为纪实摄影师和活动家，我拍摄了 80 年代的女性运动，一会儿指着相机，一会儿喊口号：Sheba Chhachhi。 （来源：乔纳森·佩奇）

在过去的四年中，艺术家、摄影师和女权活动家 Sheba Chhachhi 成功地调查了有关性别、生态和城市文化的问题。上个月获得了著名的 Prix Thun for Art and Ethics 奖，她的图像档案记录了许多问题，从嫁妆死亡到印度女苦行僧和腐烂的 Yamuna。通常，通过她的作品，她寻求另一种视角：如果她的沉浸式装置《水之占卜者》（The Water Diviner，2008）在她的摄影装置《当枪时》中借用印度的传说、历史和当代著作来展示水在印度文化中的重要性在 Raised, Dialogue Stops (2000) 中，Chhachhi 展示了克什米尔妇女的声音，她指出，她们为饱受战争蹂躏的地区的主导、霸权代表提供了另一种选择。国家设计学院校友谈到代表社会问题、尝试材料和成为公民艺术家。

该奖项旨在表彰通过作品促进可持续发展的艺术家。你的大部分工作都集中在环境和性别问题上。如果您可以讨论您在两种追求之间建立的这种关系。
生态是一个女权主义问题。我认为这两个问题深深地交织在一起——对我来说，女权主义是一种政治哲学，一种拒绝个人与政治之间分离或等级制度的思维方式和存在方式；自然和文化；身心;性与灵性、人类与非人类——核心生态价值。除了一些同样重要的物质联系（例如，缺水对妇女生活的严重后果）之外，正是这个概念基础将表面上看似独立的问题联系在一起。

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在我最近的大部分工作中，我试图将前现代文化中提供生态智慧的思想和图像带回对话中，以反思我们环境的退化，尤其是德里和亚穆纳河的退化。这通常采用大型公共艺术项目的形式。我有兴趣在公共空间内创造亲密的池子——开启对话，创造相遇、交流和共享反思的可能性。

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作为一名艺术家，您的研究基础涵盖广泛，从神话到历史、文学、中国山水、微型传统和科学。如果可以的话，请谈谈汇合。
研究是我工作方法的基础——我可能从一个想法或一个图像开始，然后开始研究和思考它，建立一个联想网络，或者被我读过的东西所吸引，并将其发展成一件艺术品。

例如，我非常感兴趣地关注新的成像技术——从医学到卫星，并经常访问 NASA 等网站。在这里，我被生态灾难卫星图像的诡异之美所震撼。我开始研究南亚洪水、地震和干旱的卫星图像，作为当代景观的一种形式。在可食用的鸟类中，动画灯箱的三联画，这些景观形成了瑜伽体式中人物的背景，模仿鸟类的姿势，另一种与非人类相关的形式。大量食用鸟类——鸡、母鸡和野鸡——在这些身体上滚动。艺术品将与地球相关的非常不同、相互矛盾的模式置于一个框架中。

另一件作品《有翼的朝圣者：来自亚洲的编年史》是一个大型沉浸式装置，编织成横跨亚洲的移动挂毯景观传统和寓言：从波斯到日本，以印度和中国为重要节点，跨越时间：从 6 世纪佛教纪实摄影的文本。鸟的形象是主旋律，特别组合的音轨也反映了这种地理。我一定花了一年多的时间被我的研究揭示的丰富的隐喻所吸引。

1984 年，您与他人共同创立了 Jagori，“传播女权意识以创建公正社会”。这期间你拍了几张激进主义的照片，你如何看待这些后来的摄影作品，例如梦中的七个生活（1998），其中包括Urvashi Butalia（祖巴安的作者和出版商）与打字机合影的肖像，活动家 Shahjahan Apa 在家中被餐具包围。如果您还可以讨论您在 1990 年代首次安装的旅程。
80 年代拍摄的照片与 90 年代初的舞台肖像画之间的区别不在于有些是“激进主义者”，有些则不是。区别在于纪实图像和舞台/构建的肖像，两者都是女权主义活动家。

水占卜师。

作为纪实摄影师和活动家，我拍摄了 80 年代的女性运动，一会儿对着相机，一会儿喊口号。在创作了 10 年质疑女性刻板印象的图像后，我意识到我自己的好战、挣扎的女性形象已经成为一种新的刻板印象。

有必要找到一种创作肖像的方法，从殖民时期记录的“土著”（在后殖民纪录片实践中无意识地复制）转变为“公民”的表现。

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1990 年，我邀请了七位女性活动家——朋友、姐妹和旅伴——与我合作开发一系列舞台肖像。每个女人都选择了一个她认为可以讲述她的地点、姿势、材料和物品，讲述她的故事。发展这些“自我剧场”的过程是复杂而漫长的，是通过几个月的激烈、亲密互动而发展起来的。 1990-91 年的七个生活和一个梦想，包括这些活动家 80 年代的纪实图像，以及 1990/91 年合作制作的舞台肖像。

到 1993 年，我转向了基于照片的装置。我对照片的商品化消费感到困扰，无论是在媒体还是艺术空间。将照片重新定位为雕塑空间内的一个物体，提供了重新配置与摄影图像习惯性相遇的可能性。我希望随着时间的推移重新投资查看照片。我也在尝试雕塑，文字对我的工作一直很重要。

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这些元素首先出现在一系列名为 Wild Mothers 的照片装置作品中。 Wild Mothers I 于 1993 年制作，在 yonic 兵马俑雕塑中手工制作了当代女性苦行者的黑白摄影肖像。这些位于类似于考古遗址的大片沙子和颜料中，散落着陶片碎片，上面载有 Llded、Akka Mahadevi、Janabai、Karaikalaamiyar 等女性的诗歌和形象，从 4 世纪开始。这项工作探索了一个相对的女性体验的未知领域，充满了性与灵性、身体与精神、神圣与世俗之间的父权制对立。

您是否经常使用自己的档案，不一定在您的作品中明确。当然，在 2012 年的装置 Record/Resist 中，您使用了 Satyarani Chadha 和 Shahjehan Apa 的照片，她们的女儿因嫁妆而被谋杀，而她们两人从 1970 年代后期开始活跃于当代妇女运动。是什么促使你回去？在同一件作品中，您还提到了公共空间的丧失。您如何看待当前的这种担忧？
我经常回到之前的问题、图像和想法。我相信意义会随着时间的推移而增加，每次回到图像时，都会出现新的深度和意义。 2012年，受光州双年展策展人的挑衅，我重温了女性运动的档案。她试图通过查看更持久斗争的历史，根据最近的、强大但短暂的起义（例如阿拉伯之春、占领）来了解人民运动的兴起和可持续性。

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我创建了一个照片视频装置，Record/Resist，投影在地板上的视频注释了悬挂在空间中的照片档案的摘录，允许观众在图像之间穿行。该视频模糊了个人回忆录和历史事件之间的界限，因为它调查了集体抵抗中的意义、失误和矛盾。在一个序列中，我移动了印度门上的示威图像，就像鬼魂一样，指的是我们过去如何占据这些空间，以及今天的抗议活动如何融入简塔·曼塔 (Jantar Mantar)。我在 9 月完成了这项工作——不可思议的是，在 12 月，印度门被数千人“占领”，抗议对乔蒂·潘德的可怕强奸。

今天，抗议者互相讲话，而不是在简塔·曼塔 (Jantar Mantar) 的城市人民。公共空间受到越来越多的控制和证券化，使媒体成为接触更多受众的唯一渠道。政治行动的公共领域已经缩小。

在您的项目恒河之女中，您花了十多年时间了解印度的女苦行者。你是如何把他们的担忧带到前台的？
我对女苦行者的兴趣始于我作为学生在孟加拉和印度农村其他地区旅行时的一些早期遭遇。在 90 年代初，我读了“Speaking of Siva”，这是 10/12 世纪奉爱运动的四位主要圣人所写的自由诗歌歌词的翻译，由 AK Ramanujan 从卡纳达语到英语。
我被反叛者、神秘主义者和诗人阿卡·马哈德维 (Akka Mahadevi) 强有力的诗歌所震撼。令我特别感兴趣的是将色情和精神结合在一起，在这两者在规范上对立的文化中，对传统女性角色的严厉拒绝，身体的表达——自我关系——她的声音绝对是当代的！

我也对研究本土的、前现代形式的女权主义很感兴趣，她们对女性运动面临的“西方”的不断指责感到恼火。深受阿卡对联的影响，我开始研究古代和中世纪印度的女苦行者。尽管当时社会学工作很少，但我发现了 6 世纪以来的诗歌、故事、图像和圣徒传记的丰富资料库。其中一些文本是由女权主义学者检索的，作为“印度的女性写作，公元前 600 年至 20 世纪初”项目的一部分，其他文本是我通过口头传统、视觉表现和流行歌曲找到的。 Karaikalammaiyar 把自己变成了一个跳舞的骷髅并在她的诗句上签名为“pey”，意思是食尸鬼，Lal Ded 赤身裸体游荡的苏菲派，与她的爱神跳舞唱歌的 Mirabai，拒绝了作为她丈夫的王子——这些女人已经崩溃了不受社会习俗和传统女性身份的束缚，以庆祝她们与形而上学的个人关系。这些故事通常涉及身体的转变。身体自我转变的这一方面，通常呈现出雌雄同体的性格，这对我的兴趣至关重要——正是在现在和过去的女性苦行者社区中，我发现了令人着迷的方式居住，颠覆和超越性别的身体标记。

背上有尖刺的毛毛虫

记录抵抗。

大多数与女性苦行者的会面发生在苦行者聚集的地方——朝圣地、Joydev Mela Kenduli 或 Kumbh Mela 等宗教集市，或修行场所。现在，一个孤独的女人越来越难以独自游荡，因此她们倾向于成群结队地移动，三三两两。
在朝圣中心，与男性苦行僧分开的女性围栏是一个温暖、轻松、深情的空间。各种各样的联谊会，无论是暂时的。

成为这些空间的内部人员让我了解了乐趣、戏剧表演、一般闲逛和八卦，以及剃光头、更新或宣誓的激烈时刻。女苦行者是表演者，而这些也是表演空间——让外行人感到好奇、虔诚、敬畏——以及来自社区的其他人。然而，重要的是要记住，作为这种表演的一个接受者，相机是在我花了大量时间与个别女性建立关系之后才进入互动的。

如果你能谈谈动态图像灯箱的起源。它是您经常使用的一种媒介，特别是用于观察风景。
我对持续媒体感兴趣，并跨领域工作，从 19 世纪的设备到 VR。我首先在旧德里发现了一种街头玩具，一种玩具电视，它利用巧妙的原理创造了一种运动图像的错觉——只是一个纸板箱中的普通灯泡，带有一个圆柱体的图像。灯泡发出的热量会使圆柱体旋转，在小塑料屏幕上投射图像。这类似于早期的电影前实验，例如魔灯。我改编并使用玩具电视制作了一个关于电影中女性气质的大型装置，围绕着 Meena Kumari 的形象。当我回到旧德里时，我发现这个手工设备已经被中国进口的等离子动作电视所取代。现在有了电子元件，这些似乎象征着新的全球化形式。我拆除了它们，并从它们的基本机制中开发了动画灯箱——一种多年来吸引我的媒介。它给了我一个完美的静止和移动之间的间隔，引发了一种特殊的缓慢，从而引起了注意力的质量。

当您构思《当枪被举起，对话停止》时，它为克什米尔的妇女发出了声音，您曾说过，她们为饱受战争蹂躏的地区的占主导地位的霸权代表提供了另一种选择。我正在读一份声明，你说，克什米尔是世界许多地方正在发生的事情的一个缩影，包括右翼的兴起 [和] 原教旨主义的兴起。您如何看待当今世界的霸权势力？
一方面，你无情地、几乎绝望地开采地球上最后一点点正在减少的资源，国家和公司似乎忘记了盈利者不能免于气候变化的影响；另一方面，统治政权和原教旨主义者煽动公民和民众围绕身份和宗教问题陷入暴力和冲突；恐惧、对秩序的渴望、日常生活的不稳定和不稳定所产生的焦虑，都从日益非民主的治理体系中寻求保证。

您如何看待自己作为激进艺术家的角色？不仅通过艺术，您还通过您在公民论坛中的工作发挥了作用，例如在受 1984 年骚乱影响的地区参与维和活动的 Nagrik Ekta Manch。
我的艺术本身就是一种激进主义。创造一个批判性思考的空间，例如，亚穆纳河的状态，是一种政治行为。我扮演公民艺术家的角色，有时只是通过参加抗议或签署请愿书，有时通过与 Nagrik Ekta Manch 这样的组织合作，并将我作为艺术家的技能带到一个正在干预危机的组织中。我一直是其中的一员过去几十年的一些公民运动。